Передмова до збірки оповідань “Цурпалки”
Анатолій ДНІСТРОВИЙ

У світовій літературі в різних варіантах писалися твори, автори яких – на перший погляд – мало покладалися на відтворення (віддзеркалення) дійсності, особливо в її соціальних, побутових чи психологічних проявах, як це було властиво творчості романістів бальзаківського штибу, а згодом – ще більш відчутно – натуралістам, модерністам… аж до неореалізму, скажімо, італійського кіно XX століття.

Література, яка тяжіє до ілюзорного, грайливого, ігрового бачення завжди постає напрочуд живою, динамічною альтернативою літературі «сутінків» і «жахів», провіденційних нагнітань і відчаю. Така творчість прагне не стільки відтворювати й копіювати навколишній світ, скільки моделювати новий витвір уявної дійсності, і тим самим відкривати несподівані обшири в художній творчості, в художньому мисленні. Показовими в цьому плані можуть бути настільки різні твори, як «Плавання святого Брендана» та інші середньовічні сказання, новели; ілюзорні, фантасмагоричні поезії романтиків і проза Гофмана; «Синій птах» Метерлінка і «Маленький принц» Сент-Екзюпері, наркоманські галюни Берроуза тощо.

Сьогодні, коли інформатизація, комп’ютеризація українського суспільства з кожним роком набирає оборотів… закономірно, все це позначається й позначатиметься на новітніх художніх творах, докорінно впливатиме на творчість прийдешніх літераторів. Буквально на наших очах зароджується (хоча поступово й неспішно) література, яка не твориться за домінуючими нині модно-салонними та наперед визначеними літературокритичними канонами. Я вірю, що таку літературу з кожним роком розвиватиме нове покоління, яке формується й творить у нових соціокультурних умовах (небезпідставно один мій старший приятель назвав молодих письменників «інтернетним поколінням»). Це покоління поволі окреслюватиме новий формат творчості, в якому вже не буде місця отим риторичним, психологічним та етноцентричним забобонам, які раніше чи не кожен письменник-початківець прагнув «вмонтувати» у свої тексти, розраховуючи, в більшості випадків, не стільки на пошук власної автентичності, скільки на милість старших можновладців від літератури, аби тим самим собі здобути певний «кар’єрний» зиск.

Творчий дебют Марини Соколян в цьому контексті промовистий. Він може бути взірцем доволі серйозних зрушень, котрі відбуваються у царині сучасного українського художнього мислення, коли на зміну екзистенціальним, песимістичним та іншим «страшилкам» і не менш «замацаному» й несвіжому як на сьогодення бубабістському «ги-ги-ги» (з його «дерев’яним» стьобом) приходить література з пікантною, інтелектуальною іронією, з спонтанними, імпровізаційними, легкими інтелектуальними ходами й несподіванками.

У цьому сенсі Марина Соколян вже знайшла власну дорогу, а її книгу «Цурпалки» варто розцінювати початком цілком автономного й самобутнього творчого досвіду, який не покладається на домінуючі в 90-х роках знакові системи. Втім, окремої уваги заслуговує висока культура слова письменниці, що мотивується – в першу чергу – доброю освітою. Під «доброю освітою» розуміється не стільки вміння показувати, що я знаю (на це страждає – досить шкідливо для себе! – більшість початківців; по суті, вони стають заручниками власних інтелектуальних, художніх смаків, а тому цим тільки й підкреслюють свою вторинність), скільки вміння використовувати ті чи інші набуті «ресурси» для увиразнення власного задуму й реалізувати покладені перед собою творчі завдання. Тому справжню симпатію викликає здатність Марини Соколян дотримуватися своєрідної «рівноваги» у письмі – взаємоузгодженості між складовими у текстотворенні.

Ця обставина дає мені сміливість стверджувати, що письмо Марини Соколян майже не має аналогів серед новітньої української літератури (особливо, в контексті творчості молодих літераторів). І це не може не тішити. Власний художній світ письменниця розробляє на сконденсованому просторі й вкрай економічними засобами, вона уникає надмірної описовості, розгорнутої сюжетності, тексти не перевантажує детальними портретними характеристиками, нудними описами інтер’єрів, що загалом властиво традиційній, не експериментальній прозі. Марина Соколян є прихильником мінімалізму в письмі що підтверджується її симпатією до «нерозливних» форм, а також розробкою неглобального а відтак і неідеологічного художнього дискурсу. Особливістю її творчості також є намагання моделювати незвичний, дивний світ на матеріалі тих речей, які властиві нашій буденності, нашому звичному життю.

Генетично, творчість Марини Соколян спирається на багату й симпатичну спадщину. Так, скажімо, новела «Lеs Sіgnеs» майстерно виконана в традиції спонтанної культурологічні прози. Стосунки між персонажами природні, пластичні, світлі; добротний та охайний «ретроспективний» текст (з катарами, архітектурою та іншими приємними «родзинками»)… За вишуканою легкістю виконання і за світлою енергетикою цей текст – звичайно, це емоційне враження, – навіює згадку про «Скитальців Дхарми» Керуака (хоча й не має з ним жодних точок дотику). В інших новелах письменниця досить легко почувається в іронічній манері моделювання, подекуди з елементами казкових й притчових інтонацій («Хроніки Забодянщини», «Симбіоз», «Як знищити піпуцю»).

Ще однією важливою лінією, яка проглядається в творчості Марини Соколян, є цілком вдала спроба синтезувати елементи чорного гумору (без «провалів» у грубий натуралізм) з абсурдом, однак не декларативним як окремий творчий метод, а, радше, з абсурдом як своєрідним «спонтанним прийомом», котрий функціонально виникає лише в тому чи іншому епізоді й постає тією «складовою», яка несподівано змінює текст. Яскравим взірцем цьому є новела «Поневіряння зла». Сюжетно ця новела/текст перегукується з невеликою п’єсою «Урок» Йонеско, в якій учитель-збоченець тероризує ученицю «знаннями» з різних наук і врешті вбиває (вбивство подається як одна зі складових цілого «конвеєра» вбивств учениць).

Утім, перегук із Йонеско проглядається лише на зовнішньому рівні. Об’єктом уваги Марини Соколян постають досить складні стосунки між авторитетним старшим чоловіком («Пан Бурштинів був заледве не втричі старший за мене», «пан Бурштинів був ерудит») і дівчиною з нахилом до «гуманітарного збагачення» («ми грюкали об стіл іменами класиків, здіймали куряву умовно сучасною лірикою і прикривалися цитатами духовних авторитетів»). Здавалося, подальше розгортання подій (з інтелектуальними діалогами про природу зла, його статус у тих чи інших культурних традиціях) працюватиме в річищі спонтанної, культурологічної прози. Але Марина Соколян подає несподівану «суміш» чорний гумор з абсурдом. Інтелектуальна спорідненість душ персонажів, як знаємо, у творах багатьох класиків закінчувалася інтимом. Письменниця також іде цим шляхом. Із однією поправкою – її персонаж не вкладається в «готову» схему: він виявився незвичайним чоловіком, в тому сенсі, що йому властиві такі-сякі збочення («.. .схопив її, заломив руки за спину і скрутив їх ременем. Потім запхав до рота якусь ганчірку і прив’язав до ліжка.», «.. .видобув тонкий ніж, спробував його на гостроту…», «Потім він йшов вулицею, і на його обличчі цвіла посмішка істинного щастя»). Певної симпатії (звісно, в дусі чорного гумору) текстові додає «резюме» наприкінці: «А ще пізніше слідчий, озираючи малоестетичне видовище, підсумує, «ось іще однією довірливою роззявою менше». «Вони знають життя, слідчі з відділу вбивств. Багато бачили». Врешті, йонесківське «коло абсурду» ще нагадує принцип «обрамлення» новели: повернення на початкову фазу, що авторка здійснює через своєрідний натяк на черговий злочин («Ми ще довго сварилися з Марою. Миле дитя, звісно, ще так мало бачило в житті, і все ще шукає нерозгадані людством таємниці»)…

Технічно новела виконана в манері «фрагментів» (як і багато інших текстів Марини Соколян) і це дає свої позитивні результати, оскільки дозволяє авторці звільнитися від причинно-наслідкового розгортання письма. Не менш важливе значення відіграє подача цих «фрагментів»: від першої та третьої особи, що витворюють ефект своєрідного «відсторонення»: коли внутрішній світ (світ почувань) героїні тільки-но починає домінувати – наступний фрагмент із оповіддю від третьої особи ніби виконує функцію «камери», що витворює ракурс бачення цієї героїні з боку. Таку техніку досить продуктивно використовував у своїх романах Роб-Грійє й основним її завданням є уникнення монотонності, інерції, нудного, що виникає від перевантаження психологізмом.

Марині Соколян не притаманне україноцентринне ставлення до матеріалу, який вона використовує у написанні власної прози. Звичайно, це дратуватиме наших галасливих просвітян і патріотів, звиклих до національного чи соціального реалізму. Письменниця уникає чітких географічних та суспільних координат і витворює такий світ, де співзвучними, рівноправними є вимисел, правдоподібне і дійсність, міркування про вимисел і дійсність, де елементи «ненав’язливої» історії переплітаються з не менш ненав’язливою сучасністю, а «український», «французький» текст, якщо вже хтось наполягатиме на виокремлення їх в окремі складові письма, будуть нерозлучними з ілюзорним, примхливим.

Упродовж останніх десятиліть у західній критиці щодо тих чи інших художніх практик закріпилося поняття «інтелектуального космополітизму», яскравими представниками якого Борхес, Кундера, Ісігуро, Доксиадіс. З українських письменників, які своєю творчістю передбачали таку традицію в Україні, необхідно назвати Юрія Косача й Ігоря Костецького. Не знаю, як у подальшому складеться творча доля Марини Соколян, але безсумнівним залишається одне – вона обрала надзвичайно цікавий і водночас складний шлях, котрий від неї вимагатиме постійних пошуків, експериментів, оновлення, і головне – віднаходження найбільш самобутніх рис у собі. Звичайно, будь-який письменник, не дивлячись на його бажання бути незалежним, належить своїй культурі, часові, середовищу, котрі є звичайнісінькою інерцією минулого. Для кон’юнктурника найлегшим є використання «готових рецептів», сформованих канонів; це означає підписатися під тим, що власна творчість є наслідуванням, минулим, пройденим. Тому зневажливе (в сенсі – сумнівне) ставлення до сучасності, гадаю, й постане запорукою подальшої творчості, подальшого пошуку. Інтелектуальному «космополітизму» Марини Соколян бажаємо гідного продовження та неповторності.

Журнал “Україна”, Олександр Євтушок
Березень, 2008

«Сосуд, тобто бажання отримати насолоду, до остаточної матеріалізації проходить 4 рівні, які діляться на 10 сфірот (щаблів): Кєтер, Хохма, Біна, Хесед, Гвура, Тіферет, Нецах, Ход, Ясод, Малхут, які являють собою фільтри, що затримують сяйво, що йде від Творця до його творінь. Завдання – ослабити сяйво настільки, щоб ми могли його сприйняти. Сфіра Кєтер називається також світ Адам Кадмон, сфіра Хохма – світ Ацилут, сфіра Біна – світ Брія, сфірот від Хесед до Ясод утворюють світ Єцира і сфіра Малхут – світ Асія, останній щабель якого і є наш всесвіт, який називається в кабалі а-Олам а-Зе… Але в кожному з них є безкінечне число складових… Малхут – найбільш щільний фільтр, його достатньо лише для виправлення неживого в тілі людини і тому називається сяйвом Нефеш…» (Міхаель Лайтман. Кабала: таємне єврейське вчення)

Задовгий епіграф, чи не так? Так, набагато доступніше, цікавіше і більш феєрично про перешкоди на шляху цього сяйва вам розкаже повість «Херем», остання книжка Марини Соколян. Наче знайоме і добре упізнаване кліше. Та сама молода Соколян, яку можна піддражнити, назвавши представником Другого фронту укрсучліту.

Отож «Херем» – це історія з прадавнини а-Олам а-Зе. Іншими словами – Землі. Такий собі Гур за щось провинився перед своїм батьком і перед Чимось найсвятішим, що тільки могло бути на той час святим. Сина продають у рабство, де він німіє в тваринному упослідженні. Доки не випадає нагода врятувати доньку свого власника. Гур вперше розтулив свої вуста – і Лавані стала призвідницею пролиття крові. Гріх трапився не пересічний, а один з трьох смертних, од якого б змиватися «живою» водою джерела не один день, аби не пропекло крім долонь ще й душу. Гуру ж «жива» вода обпекла грішні руки не полегшенням, а розпеченим залізом. Його господар злякався того і Гура відпускає, буцім нарешті зрозумів, що йому колись продали за тридцять мідних сіклів самого арідника. Але на обкладинці повісті зазначено: «Насправді все інакше…» І це пояснення, це правдиве зізнання, не лише до назви повісті, а до всього, що було в житті Гура важливим, що з ним потім сталося, що – зло це нижча сходинка добра, і що все у світі не так, як ми собі уявляли; хоча історія просвітління Гура почалася таки з Лавані… З жінки – майже як з Єви…

Апокрифічний трем наелектризовує читання повісті від першої до останньої сторінки. Ставимо галочку. Навіть стрясає. Ще одна галочка. Для насолоди читання апокрифічність повісті як паралельний сюжет, віддзеркалення зваб читання. Не дарма, власне саме читання повісті займає усього дві-три години, а історичному часу тут нема де розгулятися. Тому доводиться вірити авторці на слово. Аж слинка од читацькокого кайфу котиться, не встигаючи за ходом подій. Зупиняєшся і переводиш подих. Галочка:

«Всі творіння отримують Сяйво в чистоті. Адже нема нічого створеного, крім бажання насолоди, все прагне насолоди. Але його центральна точка (малхут) водночас називається ще й ангелом смерті, Сатаною, Змієм, Фараоном і т.ін… Сатана почав з того, що розкрив Хаві ціль Творення – виправити егоїзм Древа Добра і Зла, – і це було Правдою. І оскільки це була Правда і відповідала вона отриманим раніше заповідям – їсти всі плоди, крім плодів цього дерева заради Творця, то Хава повірила йому. І, вкусивши перший раз, змогла вистояти і отримати все незмірне сяйво Творця. Але другий раз вкусивши, не змогла вже встояти проти бажання самонасолодитися, оскільки вже знала смак і прагла до найвищої насолоди сама. Центральна точка насолоди це і є гріх, порожнеча без Творця» (М.Лайтман. Кабала…)

Головний герой «Херему» Гур теж ламає заповідь. Та для Марини Соколян вона важливіша од Адамової заповіді і од порушення закону Хавою. Повість переводить стрілки саме на порушення Гура і, нібито, усю вину. Проте і тут не все так просто. Весь хід подій у повісті – це сумнів, хитання між двома позиціями. З одного боку Гур не так джерело усіх бід Людства, як творець одинокої життєвої історії, особистого сосуду-вмістилища. З іншого, Гур винуватець не лише персонального гріха, а ще й призвідник біди, коли його сосуд от-от закриє сосуди наповнення для усіх живих і ненароджених. Саме це по справжньому цікаво. Втім, не лише така гра в апокрифічність притягує до повісті. А ще й те, що після збірки оповідань «Цурпалки» у Марини Соколян були ще книги, проте тільки історія Гура знову задихала дисципліною, порядком і стилем непересічної молодої авторки. Чесно кажучи, експериментальне дослідження «Кодло» та зауваги до Книги Сяйва «Сторонні в домі» (в 4-х частинах: Асія, Єсира, Брія, Ацилут) було творчим провисанням, пузирем від незрозумілого опіку, якимось невиясненим подразненням. Пафосно кажучи, непродумане до кінця знання стало на перешкоді власному голосу, персональному стилю. «Херем» цей стиль письменниці повернув. Взагалі то, назвати б усе письмо Соколян – апокрифічним тремом. Та, з огляду на майстерне володіння піар-щицькими навичками Марини, рука не піднімається.

Давнина, історія, міфологія, віра, любов – це ще стало помітним у перших та де книгах – для письма Марини Соколян дати наче вода, з якою можна бавити власні сюжети, це такий матеріал, що його варто лити як-хотя, на власний млин-розсуд. Але й в цьому стилі, в цій схемі не була б Марина Соколян сама собою.

За час пригод Гура сторінками повісті, магістр соціальних технологій – тобто авторка – малює людину так, що та змушена повсякчас залишати свою нестатичну природу. Ніби то ось-ось утихомирюватися, та потім знову все до навпаки, сумирність покидати і повставати. Проти чого – це ви, шановні читачі, дочитаєте і допетраєте вже самостійно. Кажучи словами іншого маніпулятора читацькою свідомістю, конструктора «пекельних машин» Вітольда Ґомбровіча – це робиться задля того, аби повсякчас не бути Таємницею буття, його гордістю, його хворобою, його мукою, аби видушити з себе гіркоту того, що людське, лють того, що людське, звільнитися від пут того, що людське, не бути тишею того, що людське. Таке враження, що у своїй повісті Марина Соколян маніпулює не лише людською природою, але й Універсальним словником-енциклопедією. Буцім УСЕ нам повинне здаватися легко упізнаваним. І гомерівська притичина усього сущого, коли у Всесвіті ми усього лиш іграшки Богів, Десятьох з Херему. І софоклівська настанова про обмеження ролі богів, і софоклівське ж ноу-хау щодо героя, який мусить усвідомлювати відповідальність за свої вчинки. І десь поміж цим, ніби звідкись, взялася суто авторська позиція, сучасна, християнізована, підказуючи, що ми усього лиш баланс між власною природою та ігрищами Батька з Херему, а сам приклад неврівноваженості людського та божественного в одній істоті носить в собі на протязі усієї повісті раб Гур. У повісті, у якій час ніби то ще догрецький. А де ж славнозвісна природа свободи вибору?

Ось це і є наріжним каменем, притичиною, яку ненавмисно для читацького ока, але цілком свідомо як для магістра з пі-ару, драматичного маніпулятора читацькою свідомістю вставляє знову таки в око читачу. Ну, мабуть, ви вже згадали про соломинку та колоду. а, зрештою, окрім цих притичин та пригод, на читача в «Херемі» чекатиме ще не одне відкриття, не один зворот до протилежного. Адже насправді все було інакше… Малхі – проклятий бог-вістовий, найменший з Десяти гори Херем, він же головний герой повісті Марини Соколян «Херем» – він же німий раб Гур або Асата-перешкода, він же сіромаха-заколотник міського наброду Набі-пророк, а для владарів того часу найчастіше Сатан, ворог, він же пустельний розбишака і убивця Маззакін… Він же Малхут?

Набі-пророк, речник справедливості між багатими і бідними, жерцями і прихожанами з повісті «Херем» – він же чимось схожий на Бешта, він же Ісраель Бен Елізер, 1700-1760, він же Баал Шем Тов Власник Святого Імені, він же засновник хасидизму, він же перший у Всесвіті подільський цадик, він же лікар опришків… Ким зрештою і виявиться у повісті Гур-Малхі, найменший з дев’яти дітей Батька Херему?

Херем – древньоєврейською – відторгнення, прокляття, анафема, – одним з «винних» був свого часу філософ Спіноза Барух, знайомий з вченням Кабали, для якого проблема свободи стояла наріжним каменем світобудови… Отож, Херем – це відторгнення з общини за свої думки і вчинки, ізолювання і від одновірців, чи ще й від віри? Бо у повісті, Херем – це не лише божественний Олімп, це заразом і те саме Прокляття, невідворотне відторгнення між Богом та людьми, й та сама Анафема першому і другим. Центральна точка прагнень Гура, такого собі соколянівського Спінози і Бешта в одній особі. Месії чи Сатани?

А якщо хочете ще містики та символізму з християнської міфології, ще маніпуляції свідомістю, тоді придивіться до «троянди пустелі», камінця із витесаними вітром пелюстками, що править вівчарям за оберіг, якого Гур подарував Лавані – дівчиську, батьку якої інший Батько, з Херему, продав у раби свого сина. «Ім’я троянди» та троянда Дена Брауна вам нічого не підказує? Один, два… десять, ви зараз проснетеся і ми дізнаємося, що саме Соколян Марина мала на увазі.

Як для читача ще ускладнити\спро-стити повість? Зануривши в Кабалу, вчення і час якої зараз ніби то розкривається після стількох століть замовчування? Чи вигукнути: О, Полтаво – світоч мого життя, вогонь моїх чересел, батьківщино масона Котляревського та містика Гоголя, кого ти цього разу породила – просто норовливу, допитливу, спраглу доню Марину чи хитру піарщицю, Нічну Наречену?!

Попри ці енциклопедичні підказочки, такий собі натяк на кліше, особисто для мене існує ще магнітне поле повісті, те саме, легко впізнаване, що утримується між двома змінними полюсами. Після «Кодла» та «Чужих» Марина Соколян разом з «Херемом», як на мене, знову повернулася. Власною суперечливою персоною. Чи її письменницька природа є лише маніпулятором в літературі, чи непересічною особистістю, не є проблемою читання. І нехай апокрифічний трем повісті декому видасться усього лиш наслідуванням жанру альтернативної історії, та найцікавіше тут, що Марина Соколян не зазіхнула на таємницю прийдешнього. Адже тоді людство точно б самознищилося.

Портал “ЛітАкцент”, Яна Дубинянська
Книжки з невідомої полиці
07.12.2009

Несподівані романи Марини Соколян

Марина Соколян займає у нашому сучасному літпроцесі абсолютно окрему, навіть у певному розумінні герметичну нішу. Тому її ім’я так рідко потрапляє до літературно-критичних оглядів, де письменників перелічують через кому: для неї просто немає відповідного однорідного ряду.

Із шеренги молодих письменників (куди Соколян ще потрапляє за віком – їй, авторці восьми книг, немає тридцяти) вона категорично вибивається через відсутність у її творчості трендових для молоді автобіографічних мотивів, відбитків особистого й поколіннєвого досвіду та протестної брутальності. З контексту жіночої прози так само: ця письменниця принципово не робить ставку на чуттєву відвертість, приділяючи однакову увагу психології обох статей та залізно врівноважуючи емоційне раціональним. Важко зарахувати її твори до жанрової літератури: фантастику, містику й гострий сюжет у них вписано в занадто складні як для «жанру» культурологічні побудови й соціально-філософські моделі. А коли йдеться про літературу інтелектуальну, на заваді встає все перелічене вище: і молодість, і стать, і елементи фантастики та екшну. Стереотипи – річ непереборна. Втім, спробувати варто.

Перша книжка Марини Соколян, збірка оповідань «Цурпалки», вийшла за результатами літературного конкурсу у видавництві «Смолоскип» (додам у дужках: не втомлююся дивуватися, скільки цей доволі камерний і негучний конкурс для молоді дав українській літературі по-справжньому цікавих імен, такого високого відсотка потраплянь у десятку не має навіть набагато розкрученіша «Коронація слова»). «Коронаційне» лауреатство Соколян свого часу теж здобула – за повість «Балада для Кривої Варги».

Тут і зараз я хотіла б розглянути чотири, як на мене, найсильніші й найпоказовіші твори Марини Соколян: «Кодло. Експериментальне дослідження» (2003), «Сторонні в домі» (2006), «Херем» (2007), «Новендіалія» (2008; всі – видавництво «Факт»).

 «Кодло» – повість, яка стала «дорослим» дебютом Соколян (до речі, її перекладено російською мовою і видано в Москві), привертає увагу вже зовнішньою композиційною атрибутикою: вона стилізована під студентську роботу зі вступом, п’ятьма розділами, висновками, відгуком керівника та навіть списком використаної літератури. Список, до речі, справжній. Отже, якщо вам не пощастило повчитися на таємному факультеті Human Science School Сент-Ендрюзького університету, маєте шанс надолужити втрачене за допомогою самоосвіти. Звісно, за наших часів твір зі студентського життя, надто коли йдеться про щось таємне, не може уникнути асоціацій із пригодами розумного хлопчика Гаррі. Проте в Сент-Ендрюзі Марини Соколян вчать не магії, а справі цілком реальній, практичній та корисній у житті – брехні.

«Ви добре вчились у школі? Ну, і чого ви досягли? Якщо ви повірили в цю Велику Містифікацію, то, ймовірно, вас і надалі дуритимуть. Якщо ж ви геть у неї не вірили, то, власне, ви мабуть і нічому корисному не навчилися, адже гра без віри в неї втрачає будь-яку цінність». Події повісті постійно балансують на межі містифікації й віри, нагадуючи фаулзівського «Волхва» (його нема в списку і на той час Марина, як вона стверджує, цього роману ще не читала), кожен із персонажів, і студентів, і викладачів, веде свою лінію брехні, і на їх перетині вимальовуються вже зовсім химерні побудови, що за ними не відшукати істини. Несправжні злочини й смерті, несправжня дружба й повага до старших та, звісно ж, несправжнє кохання. Зі стін цього (та хіба лише цього?) навчального закладу вийдуть цілковито нові люди. «Покоління без совісті і сорому, покоління містифікаторів… Я тихо розсміялась. Ми – покоління переможців. За нами майбутнє».

Актуальністю цієї книжки, що побачила світ у 2004-му, захоплювалася Оксана Забужко: «Таких потраплянь у розжарену політичну ситуацію просто не буває!» (з інтерв’ю у «Дзеркалі тижня»). Втім, політична ситуація відтоді змінилася неодноразово, а кричуща актуальність «Кодла», на жаль, нікуди не поділася.

«Сторонні в домі» – мабуть, найбільш ліричний та інтимний твір Марини Соколян. До цього роману добре пасували б епіграфом слова з нашумілого «Евакуатора» Дмитра Бикова: «Нам так зрідка й неохоче підкидають своїх, аби ми не розуміли, який це жах – чужі». Герої «Сторонніх в домі» шукають одне одного, зустрічаються випадково, намагаються знайти порозуміння, але… «Мені іноді здається, що ми живемо в різних світах. Світах, розділених непроникною прозорою стіною. Говорячи, не чуємо; шукаючи, не знаходимо… навіть бажаючи, не розуміємо… Таке враження, що ми належимо до різних біологічних видів, що мають різні органи чуття…»

Це дуже атмосферний роман. Дія відбувається в узагальненому європейському місті, такі декорації вдаються Соколян якнайкраще: всі ці стильні кав’ярні, крамнички, бруківка на вузьких вулицях, імена персонажів – Ян Рейвах, Лея Браха… Відчутний та змодельований зі знанням предмету єврейський колорит: власне, на кабалістиці та священих іудейських текстах побудована містично-детективна лінія роману. Та за всім цим екзотичним антуражем – все той же знайомий кожному щемкий біль пошуку «своєї» людини. Або принаймні дороги до спільного світу, де «чужа», проте кохана й закохана жінка таки перетвориться на «свою».

У повісті «Херем» (за яку письменниця несподівано для себе отримала дві нагороди від цеху фантастів: премію ім.В.Савченка «Відкриття себе» та заохочення за найкращий дебют на всеєвропейському конвенті «Євроскон») Марина Соколян робить приблизно той самий ризикований фокус, що трохи раніше дозволив собі Ден Браун, а ще раніше – Михайло Булгаков, кому хто більше до вподоби. Йдеться про переосмислення Євангелія, альтернативну історію Сина Божого.

Двох найпротилежніших персонажів канонічного християнства (тут зроблено купюру для здогадливих читачів) письменниця зухвало об’єднує в одного, вигнанця на ім’я Асата. Ця книжка здатна боляче вразити чиїсь релігійні почуття, її цілком могла б заборонити офіційна церква, якби тамтешні служителі більше читали. Проте це не є експериментом задля експерименту й епатажу: химерні поневіряння Асати у світі з викривленими орієнтирами витворюють нову філософсько-етичну концепцію, не тотожну християнській, проте цікаву й цінну.

Останній на сьогодні великий твір Марини Соколян – роман «Новендіалія». По-перше, слід зауважити, що це справді-таки роман, явище у сучасній українській літературі поодиноке. Йдеться не тільки про обсяг книжки – понад чотириста сторінок – а й про її романну структуру, з основною й побічними сюжетними лініями, великою кількістю персонажів, окремою наскрізною лінією тощо. До того ж роман, у традиції Умберто Еко, багатошаровий, і читати його можна на дуже різних рівнях.

Отже, у місті Дракуві (знов-таки готика, бруківка, кав’ярні; втім, читаючи книжку, ви матимете професійну екскурсію видатними місцями Дракува, пізнавальну та неймовірно смішну) існує таємна організація, що полює за… мертвими душами. «Ви, напевно, неоднораз чули про так званих душевнохворих. Говорячи таким чином, ми визнаємо ймовірність того, що душа може хворіти. Зараз же нам із вами доведеться піти далі і припустити, що вона може не лише захворіти, а й померти. Зрідка трапляється навіть так, що душа помирає раніше за тіло. Саме такі випадки і належать до компетенції Нічного Магістрату».

Вже назва цієї контори налаштовує на містичний екшн у дусі Сергія Лук’яненка, і спрямований на розвагу читач розчарованим не залишиться. У романі багато гонитви та стрілянини, таємниць і розслідувань, зустрічей із потойбічними істотами. У структурі роману відчувається паралельне опанування авторкою сценарної майстерності: інформацію про світ, населений далеко не лише живими людьми, вона подає по-кінематографічному поступово, по краплі нагнітаючи напругу. Існують moribundi, люди, які втратили душевні сили і за дев’ять днів – новендіалія! – вмирають зовсім, шкоди від них нема, але їх уже не врятувати. Проте є inferi – ті, хто, втративши власну душу, полюють за душами інших людей, вбивають та живляться їхніми силами. Та й це ще не все, адже бувають larvati…

Вже незвична для екшну латинська термінологія чемно натякає читачеві: не все так просто. І дає ключ до наступного пласту роману, пов’язаного з історико-культурологічним тлом подій. Власне, і Нічний Магістрат (sic!) існував насправді у Давньому Римі. Цей план оповіді легко залишити поза увагою, але нікому не раджу. А крім того, «Новендіалія» – типовий «виробничий роман»: діяльність контори, хоч і таємної, змальовано в усіх деталях – від щоденної канцелярщини до посиденьок співробітників у їх улюбленій кав’ярні. Є у романі кілька більш чи менш ліричних ліній особистих стосунків між героями, кожен із котрих має свою таємницю. Все це по-сценарному чітко й по-літературному глибоко переплетено в загальне романне полотно. Але й на цьому рівні не варто зупинятися.

Бо «Новендіалія» – роман не більше й не менше, як про сенс життя. Мету, яка живить душевні сили, а її зникнення або перетворення на оману спроможне вбити душу. І тут надто вразливі творчі люди, котрі покладають життя на якусь єдину справу: твір мистецтва, наукову концепцію тощо. Розчарувавшись у певний момент, вони можуть втратити душу, проте вона житиме й надалі в їхньому творінні, якщо воно таки справжнє і сильне, світитиме червоним вогником, видимим через око-«карбункул» у спорядженні членів Магістрату.

А ще трапляються геть особливі люди, полум’яні flagrantes, які… Втім, краще все ж таки прочитати роман.

Марина Соколян працює за принципом накопичення інформації та вражень, що, набуваючи кумулятивного ефекту, переростають у нову якість. Вона багато подорожує, читає безліч спеціальної літератури і ніколи не квапиться з власне писанням, у що важко повірити, пам’ятаючи про вісім книжок до неповних тридцяти. І яким буде її наступний твір, не може сказати ніхто.

Вона не повторюється. Ніколи.

“Літературознавчі студії” КНУ імені Тараса Шевченка
№26, 2010
Рябченко М.М., асп.,
Інститут філології КНУ імені Тараса Шевченка

Історія літератури знає досить багато сюжетів, тем та образів, які постійно повторюються, осмислюючись кожного разу по-новому. Для їх характеристики дослідники використовують різні означення: «традиційні сюжети», «вічні теми», «світові типи», «мандрівні сюжети». Виокремлюють такі основні групи традиційного сюжетно-образного матеріалу:

1) міфологічні (Прометей, Едіп, Пігмаліон);
2) легендарно-фольклорні (Фауст, Дон Жуан, герої слов’янського фольклору);
3) літературні (Гулівер, Робінзон, Дон Кіхот);
4) історичні (Олександр Македонський, Цезар, Сократ);
5) легендарно-церковні (Ісус, Іуда, Варава) [Нямцу 2003, 13].

Письменник, звертаючись до вже відомого матеріалу, кожен раз переосмислює його, створює нову інтерпретацію, висуваючи на перший план проблеми, що не були висвітлені попередниками. При цьому це переосмислення може бути настільки глибоким, що реципієнту іноді навіть важко відразу впізнати протосюжет чи протообраз. Як зазначає А. Нямцу, «складна ідейно-тематична трансформація загальновідомого сюжетно-образного матеріалу спрямована, як правило, на створення складно організованих символічних планів, під впливом яких у творі виникає множинність універсальних асоціативно-образних рядів» [Нямцу 2001, 16]. Крім того, сучасна інтерпретація може будуватися на складному асоціативному зближенні різноманітних літературних, міфологічних та інших традицій, що вимагає від читача певної підготовки до прочитання та впізнавання. Саме такою є повість «Херем» Марини Соколян, у сюжеті якої відлунює легендарно-церковний матеріал.

«Насправді все було інакше» – підзаголовок, який відразу ж готує читача до нового прочитання вже відомого, а, крім того, налаштовує на шукання в наративі так званого подвійного дна. Ця подвійність починається вже з заголовку, який, за словами У. Еко, є «ключем до інтерпретації» [цит. за Нямцу 2003, 54]. Адже слово «херем», що походить з івриту, має два значення: з одного боку – це найвища міра осудження в іудейській общині, від речі або навіть людини, яка підпадала під херем, повністю відрікалися, вона вважалася забороненою, її не можна було навіть торкатися; з іншого боку, під херем потрапляло також те, що було призначене Богу, а тому для звичайних людей ставало заборонене й табуйоване. Таким чином, одна й та ж лексема несе в собі як негативне, так і позитивне навантаження.

У наративній структурі повісті простежуються численні алюзії на єврейську міфологію (а, відповідно, і на Старий Заповіт), новозавітні біблійні оповідання, літературні твори. Кожен з героїв має міфологічний прототип, ім’я ж при цьому або взагалі не змінюється, або ж ці зміни незначні й натяк дуже прозорий. Структурно її можна поділити на дві частини. Перша, і більша, будується за принципом обрамлюючої та вставної історії. Відповідно маємо первинного (за визначенням В. Шміда) наратора Маззакіна, який розповідає ангелам історію про життя Асати. У вставній розповіді наратор недієгетичний, він лише переповідає події, що колись були йому розказані. Те, що Маззакін виявився тим, кого шукали небесні посланці, знімає потребу в обрамленні, наратор же, в особі Асати, перетворюється на дієгетичного. Така композиція твору відбивається й на нарації. Перша частина – це плавна розповідь у стилі притчі, яка пересипана східною мудрістю та іронічними заувагами оповідача, друга ж – динамічний розвиток подій, що містить кульмінацію й несподівану розв’язку.

З головним героєм повісті – Асатою – читач зустрічається, коли той відбуває покарання як безіменний раб на прізвисько Гур («щеня» або «звіреня»). Серед челяді скотаря Ейсава він опиняється через те, що його за якийсь великий злочин продала в рабство власна родина. (Відразу спадає на думку відомий біблійний сюжет про старозавітного праведника Йосипа, на якого Бог покладав велику місію по врятуванню роду Ізраїля, і якого продали в рабство власні брати. Ціна ж у тридцять сиклів асоціюється з тридцятьма срібняками, які було заплачено Іуді). Як виявляється далі, Асата – це проклятий бог-вістовий Малхі, наймолодший з десятки богів, якого було вигнано з Херему. Покарання ще більш болючіше й нестерпніше через те, що, не зважаючи на вигнання, пам’ять про минуле життя йому залишили, і нинішнє існування виявляється ще принизливішим, а тому він закривається в собі, протягом довгих років жодним словом не озвавшись до оточуючих.

З мовчання Асату виводить прагнення допомогти хазяїну, дочку якого викрадають заїжджі міські вельможі. Виявилося, що звичайний раб є неабияким знавцем законів, а тому його як посланця відряджають до храму бога Вакіля, щоби передати свідчення проти багатих зайд. Йдучи до храму, він сподівається отримати прощення від Батька, а коли розуміє, що цього не буде, у відчаї вирішує підірвати народну віру в правильність законів та ускладнити життя жерців. Із цього й починається життя Асати-Набі («пророка»), як його пізніше назвав простий люд. З часом він розуміє, що його вчення отримало значний розголос та відгомін у душах людей і почало жити окремо від свого творця. Від розбійника Маззакіна Асата дізнається, що став легендарною постаттю: під впливом його проповідей у місті Зам-Арі почалися масові заворушення, йому приписували зцілення від смертоносної хвороби цараат (хоча насправді людина, якій Асата допоміг лише порадою, за яку ще й був битий, хворою не була). Це дивує і навіть лякає героя, оскільки зовсім не до цього він прагнув і не збирався ставати пророком, яким його натомість зробили. (Відразу пригадується булгаковський Ієшуа Га-Ноцрі, з його твердженням про те, що «ці добрі люди нічому не вчилися і все переплутали з того, що я говорив. І я взагалі боюся, що така плутанина буде продовжуватися ще довгий час…» [Булгаков 1988, 475]). Врешті-решт Маззакін повідомляє, що Асату взагалі не вважають за людину, він – Син Творця, вістовий Херему, а «відісланий він звідти, аби лад у нас навести, бо ніхто вже законів святих не шанує, а як шанує, то не так» [Соколян 2007, 121].

Несподівана розв’язка повісті засвідчує, що Маззакін, як і віруючі в Асату люди, були праві: він дійсно є посланцем з Херему. Причому несподіванкою це було й для самого вигнанця. Виявилося, що звинувачення в намаганні викрасти Корону Творця (найжахливіший злочин, який лише може існувати) було лише приводом, насправді ж він спеціально був висланий на землю, щоб поновити втрачений зв’язок між Богом і людством. Після ж добровільного принесення себе в жертву Шеолу заради порятування дворічного хлопчика, Асата нарешті має право вибору, до чого він завжди прагнув. Саме через це прагнення він і став обранцем Творця, оскільки воно певним чином відділило його від Батька, у той час як Старші брати ще залишалися частиною останнього.

Таким чином, маємо дуже прозору алюзію на розповіді про новозавітного Ісуса Христа, який був посланий на землю, щоб взяти на себе всі гріхи людства й очисти його, повернувши в такий спосіб до Творця. М. Соколян творить своєрідне апокрифічне євангеліє, але дивиться на події під досить незвичним кутом зору: чітке розмежування добра і зла, чорного та білого веде до закоренілості моральних імперативів і, за коментарем самої авторки, призводить до зменшення зв’язку зі світом. А вже згадуваний підзаголовок – «насправді все було інакше» – утверджує так звану монадичність світового устрою, коли чорне обов’язково несе в собі частинку білого і навпаки.

Взагалі певна двоїстість характерна для всієї єврейської демонології. Оскільки як добро, так і зло йде від Яхве, а не від сили пітьми, то злі духи та демони розглядаються як його слуги, яких Бог посилає у світ людей з певною метою. Таким чином демони є слугами Божими, а ангелологія в певній мірі зливається з демонологією. Часто демони, хоч і не завжди добровільно, навіть приходять простим смертним на допомогу (наприклад, Ашмодей) [Носенко 1998, 214].

Слово «асата» перекладається як «перешкода». Саме від нього походить ім’я одного з головних міфологічних демонів – Сатан – «той, що протирічить», «той, що стає на заваді», «обвинувачувач» [Носенко 1998, 230]. Така співвіднесеність імен часто проявляється у повісті в різних місцях: у розповіді про поширення вчення новоявленого пророка – «Чільного заколотника кликали Набі, пророк, але частіше – Сатан, ворог, розвинувши таким чином останнє назвисько вигнанця до цілком поважного сану» [Соколян 2007, 47]; так до нього звертаються учні Верховного жерця Раві: «Учні підвелися, зацікавлено позираючи на розлюченого жерця та Асату-Замаріанина (до речі, маємо звукову алюзію на Ісуса Назарянина – Р. М.), котрого дехто з дотепників уже припасувався кликати «сатан» – себто, опонент – через його нескінченні сперечання з учителем» [там само, 66]; нарешті, Асата сам себе так називає: «Сміх лоскоче горло, і я дозволяю собі короткий спалах гіркої втіхи. Херем проти Шеолу! Світле воїнство із сатаном-ворогом на чолі!» [там само, 162].

На нашу думку, у повісті присутня також числова символіка. Так авторка говорить про десятку богів з гори Херем – Ату-Творця та його синів. У Кабаллі ж міститься вчення про десять сфірот: Кетер, Хохма, Біна, Хесед, Гвура, Тіферет, Нецах, Ход, Ясод, Малхут, які являють собою фільтри, що затримують сяйво, що йде від Творця до його творінь. Їх завдання – ослабити це сяйво настільки, щоб люди могли його сприйняти. Також сфірот – це канали, по яким в три духовні та один матеріальний світи надходить енергія від Бога (причому слово «сфірот» походить не від «сфера», а від єврейського «міспар» – число) [Лайтман 1984, 105].

Цікавою є також фатальна любовна лінія Асата – Агарі. Уже з першої зустрічі, коли чарівна кдеша («храмова повія») рятує його від розгніваного натовпу, цинічний та іронічний Асата потрапляє в полон її краси. Крім того, давши одного разу засмученій нападками та домаганнями деспота-брата Агарі обіцянку зробити її царицею (а одним з досить цікавих правил Галахи, що стосуються проституції, є постанова про те, що жінка легкої поведінки має право вимагати і, головне, отримати обіцяну плату [Люкимсон, Котлярский 2007, 1]), Асата усіма правдами й неправдами таки робить це, жертвуючи своїм безнадійним коханням. Якщо говорити про мову алюзій, то відразу згадується Марія Магдалина. Окрім того, маємо певну співвіднесеність з романом Н. Казандзакіса «Остання спокуса Христа», в якому він розробляє тему кохання Христа до Марії Магдалини.

«Кажуть, що для створення першої в світі жінки Ата-Творець взяв слонову кістку, золото та смарагди, з’єднавши їх з ласкою кицьки, поставою пави та легкістю лані. Кажуть, запалив жар любов у її жилах і вдихнув легіт мрій до її серця… Кажуть всяке. Лише ніхто чомусь не береться пояснити, як із такого скарбу постав лютий упир, чия краса аж ніяк не врівноважує лихої вдачі» [Соколян 2007, 25]. Саме такою постає Алука, або Нічна наречена, яка постійно намагається спокусити Асату, закликаючи до помсти за вигнання власною родиною. Вважаємо, що її прототипом є демониця Ліліт – одна з найпопулярніших постатей єврейського фольклору. Ім’я ж «Алука» згадується у Біблії в Книзі притч Соломонових (Притч. 30:15). У талмудичній традиції, що коріниться в книзі Буття, вона зазначається як перша жінка Адама, що, як і він, була створена з глини й через це зажадала рівності з ним. Коли ж Адам не погоджується, Ліліт, промовивши таємне ім’я Всевишнього, тікає до Червоного моря, пообіцявши постійно шкодити людському роду й особливо матерям та їх новонародженим дітям. Услід їй було вислано трьох ангелів Санві, Сансанві та Самангелафа (у іншому прочитанні – Снуй, Сансануй і Санглаф [Рибалка 2003]), які змогли упіймати Ліліт, але вона відмовилася повертатися. Тоді в неї забирають фізичне тіло й обмежують сили: демониця не зможе заходити в ті будинки, де будуть написані імена цих трьох ангелів, або ж людина матиме відповідний амулет.

В іменах трьох ангелів, які вже більше року не можуть повернутися на гору Херем, а тому прийшли за допомогою до Маззакіна, – Сеной, Сенсеной і Сенгелаф – дуже прозора алюзія до вище зазначених мисливців на Ліліт. Ними вони і виявляються в кінці повісті, коли вкотре приборкують норовливу демоницю, адже «трійця давно вже полює за нею і добре вивчила, як давати раду упириці» [Соколян 2007, 174].

З демоном Беліал, ім’я якого в книзі ТаНаХ означає чуже божество, що може значно нашкодити людині [Носенко 1998, 225], асоціюється ім’я брата Агарі Беліара. Саме він став знаряддям у руках Алуки, яка дуже легко спокусила мало не від народження спраглого до влади першого королівського радника й намовила на здійснення ритуалу відкриття Шеолу – найнижчого рівня пекла.

У наративній структурі повісті зустрічаємо й інших персонажів єврейського фольклору. Так, Сенгелаф застерігає Асату-Маззакіна не брати вночі воду з колодязя, тому що демон Брірі, що живе в криниці, може напасти і втопити необережного. Стародавні іудеї вірили, що в кожній водоймі, а також у колодязях мешкає Шабрірі, який отруює воду, а це призводить до сліпоти. Вдень демон не страшний, а от вночі самотній людині в жодному разі не можна брати воду з криниць. Але якщо вже виникла гостра необхідність, то в Талмуді наводиться спеціальне захисне замовляння: потрібно вимовити ім’я демона, кожного разу відкидаючи по одній літері – «Шабрірі, Брірі, Рірі, Ірі, Рі». За допомогою такої редукції злий демон перетворюється на ангела дощу Рі [Рибалка 2003]. Асаті уві сні ввижаються численні «пустельні упирі, демони спеки, машкіти-згубники і козлоногі сегірім». Ім’я розбійника Маззакіна семантично співвідноситься зі злими духами маззікін. При описі одягу жерців говориться про дзвіночки, що висять на ньому, а за єврейськими віруваннями їхній дзвін повинен відлякувати злих демонів.

У стародавніх общинах особливо сильно боялися нечистоти, яку наділяли специфічною негативною силою, причому ритуальна нечистота прирівнювалася до фізичної і потребувала спеціальних обрядів очищення. До неї можуть спричинити стосунки ангелів і смертних жінок (у повісті це «страмна історія» про Азля та Азу). «Випадкове» одруження царя Імрода на кдеші, яке в жодному разі було неможливе і, звісно ж, вело до тотального розповсюдження нечистоти, шокувало сонм жерців і вони мусили довго ламати голови над вирішенням цієї проблеми (у результаті це призвело до тотальної різанини з метою викорінення навіть найменшого натяку на будь-яку нечистоту і до суворої догматизації релігійних законів, що сприяло ще більшому викривленню молитов та остаточної втрати зв’язку з Творцем).

Таким чином, у художньому просторі повісті «Херем» реципієнт зустрічається з інтелектуалізованою міфотворчістю авторки, яка пропонує інтертекстуальний наратив, що містить у собі численні алюзії до релігійних та фольклорних джерел.

ЛІТЕРАТУРА

1. Біблія. – Українське біблійне товариство, 2002.
2. Булгаков М. Мастер и Маргарита. – Кишинев, 1988.
3. Лайтман М. Кабала: Тайное еврейское учение (Основные положения в доступном пересказе). – Израиль, 1984.
4. Люкимсон П., Котлярский М. Евреи и проституция // http://www.portal-credo.ru/site/?act=lib&id=1765
5. Носенко Е. Представления евреев о демонах, злых духах и прочей нечистой силе / Восточная демонология: от народных верований к литературе. – М., 1998.
6. Нямцу А. Легендарно-мифологические структуры в славянских и западноевропейских літературах. – Черновцы, 2001.
7. Нямцу А. Основы теории традиционных сюжетов. – Черновцы, 2003.
8. Рыбалка А. Энциклопедия еврейской демонологии // http://www.jewish.ru/tradition/kabbalah/other/2003/02/news994174768.php?pg=1
9. Соколян М. Херем. – К., 2007

Науковий вісник Миколаївського державного університету імені В. О. Сухомлинського
ОСЕЛЕДЬКО К. О.
№10, 2012

Робота спрямована на дослідження міфопоетичної парадигми художнього світу роману Марини Соколян. Містико-психологічний роман «Балада для Кривої Варги» є прикладом проекції міфопоетичної парадигми на художній світ автора.

Ключові слова: міфопоетика, синкретизм, містико-психологічний роман.

Митці ХХ століття винайшли різні варіанти використання міфу в художньому творі. Це запозичення мотивів і цілісних сюжетів традиційних міфологій (І.Франко, Леся Українка, П.Загребельний, В.Дрозд). Повний та цікавий варіант “неоміфологічних” творів – творче продовження, домислення добре відомих міфологічних сюжетів (М.Зеров, В. Шевчук). Цей варіант можна розглядати як перехідний від використання традиційних міфологічних сюжетів до так званих авторських міфів, у яких символічна модель світу створюється за аналогією до міфопоетичних уявлень або структурних рис міфу. При виборі сюжету автор не зв’язаний ніякими обмеженнями.

З-поміж вітчизняних дослідників увага до міфотворення в естетичному та онтологічному аспектах спрямована на осмислення історії національної літератури: так, дослідження С. Павличко та Я. Поліщука вказують на роль міфу в українському модернізмі, Г. Грабович та О. Забужко переосмислюють творчість Т.Шевченка з позицій міфокритики, провокують на полеміку дискусійні оцінки неоміфологізму, висловлені П. Іванишиним та О. Шамою. У загально-теоретичному аспекті питанню міфу в літературному процесі присвячені праці С. Аверінцева, Д. Затонського, Є. Мелетинського, Д. Наливайка, А. Нямцу, В. Топорова. Культурно-історичний та компаративний ракурси осмислення міфотворчості представлені у роботах Т. Денисової, І. Зварича, М. Моклиці.

Проблему міфопоетичного активно вивчають і в інших національних літературах ХХ століття (А. Кофман, Г. Мережинська). Їй присвячено низку сучасних дисертацій на матеріалі прози (О. Дякун, Н. Ліхоманова, В. М’ястківська, І. Яковенко) та поезії (Г. Коломієць) другої половини ХХ століття.

Відтворення та переосмислення міфопоетичної традиції у нових формах стало важливим естетичним принципом літературної думки. Тож, щоб найповніше виявити як загальні типологічні засади, так і специфічні моделі конвенціалізації художнього мислення автора твору, варто звернутися до аналізу міфопоетичної парадигми як основи поетичного моделювання світу.

У сучасній літературі міф виконує не тільки сюжетоутворюючі функції: характерними її рисами є вжиті автором ритуальні міфологеми, циклічність уявлень про час, повторюваність персонажів, що надає розповіді філософського звучання.

Міф повертає людину до первісних текстів, що стверджують людину екзистенційно, пояснюють спосіб її існування. Риси такого процесу можна спостерігати і зараз, на початку ХХІ століття, подібне прагнення до екзистенційного ракурсу розуміння буття було характерним і для початку ХХ століття.

Мета роботи – дослідити міфопоетичну парадигму як систему міфічних образів, використаних письменницею для створення власної художньої моделі світу.

Під міфопоетичною парадигмою розуміємо не тільки цілий комплекс понять («міфологема», «архетип», «поетичний космос») або систему міфів, використаних автором у своїй творчості, а й особливий тип мислення (міфомислення), що ґрунтується на фаталістичному відчутті світу героїв.

За визначенням самої Марини Соколян «Балада для Кривої Варги» є аналітичним мюзиклом. Психологічний підхід пояснює його спрямованість на аналіз внутрішніх станінів людини, що спонукають її до тих чи інших вчинків, що є неадекватними чи навіть аморальними з точки зору суспільства, але абсолютно природними з точки зору їх виконавця (це стосується лінії сюжету, пов’язаної із соціально-психологічним дослідженням Стефана Боро).

Синтезування язичницького та християнського мислення нерозривно переплетені в романі «Балада для Кривої Варги» і складають специфіку його естетичної системи.

Міфопоетичні мотиви та образи в творі Марини Соколян інтерпретуються крізь призму іманігативної суті мислення. Концепція імагінації, за Е.Голосовкером, означає міфогенність художньої уяви, «мислення образами». Ці ідеї послуговують основою для розгляду природи метафоричної образності митця та її закоріненості у міф.

Одна із найяскравіших міфологем роману – архетип «дикої жінки [2]», що виражений не тільки в яскравому образі сільської знахарки Варги, але наявний в кожному жіночому образі, створеному письменницею у творі. «Дика жінка» – тобто природна інтуїтивна сутність, яка криється у підсвідомості кожної жінки, за визначенням К. Пінколи, пригнічена цивілізаційними процесами, пробуджується у моменти зламу, коли, здається, вже немає виходу, і дає сили та мудрість для виживання. Саме так можна інтерпретувати образ провінційної акторки Лади, що виснажена безрезультатною боротьбою за увагу глядача, власний успіх та щастя, знаходиться на грані суїциду.

Інтуїтивно дівчина, виснажена духовно, намагається знайти сили у природному, більш «дикому» способу життя, тому тікає з міста в гірське село до тітки, розмірковуючи, що «стрибнути з вікна можна буде й потім… [3]». За короткий строк Лада ніби пережила нове життя, встигла закохатися, викликати неприязнь місцевих жителів, ненависть суперниці, зустрітися з відьмою, образ якої йде від архетипу «відаючої матері [2]» – старої, як світ, мудрої жінки, що бачить і лікує не тільки і не стільки хвороби тілесні, але й духовні. Тому не дивно, що Варга пропонує їй стати своєю наступницею, для чого дівчина має виконати завдання: знайти в собі мужність бути іншою, вирізнитися з-поміж натовпу і не злякатися чужої ненависті.

Простежується класична казкова лінія: головна героїня є вигнанницею з оточуючого суспільства, на допомогу їй приходить відьма, яка вимагає від дівчини певної роботи, боротьби, витримавши яку героїня отримає те, чого бажає. Героїня роману Лада прагне єдиного – зрозуміти, на що вона здатна, зайняти певне місце в суспільстві, набути значимості, стати самою собою. Бути самою собою – не значить, бути безрозсудливою. Це значить слухати La voz mitologica, Міфологічний Голос [2]. А для цього треба на час відключити его і надати слово тому, хто хоче говорити – своїй інтуїції, до якої Лада стала прислуховуватись вже після відвідування Варги та випитого зілля, піднесеного ревнивою Павою.

Міфологема «прозорого, трансцендентного зла [3]» – образу всевладної смерті в романі уособлена в особі пана Смерча, ім’я якого співзвучне із ім’ям потойбічної сили, що має своє певне і далеко не другорядне місце в людському житті. Хоча найчастіше образ смерті є жіночого роду, наприклад: матінка смерть, біла Панна, кістяна жінка [2] тощо – в романі він представлений в образі мудрого чоловіка, невідомо наскільки літнього, погляд якого придавлює,ніби вага тисячоліть, нелюдимого. Але і йому цікава та небайдужа доля людей, переважно тому, що їх життя він спостерігає в двох діях: в світі земному та в світі тіней, і як ідеальний глядач, має змогу аналізувати причини та наслідки

Та існування такої непересічної особи, як пан Смерч, хоча й лякає, але не дивує гірських жителів. Інтуїтивні діти природи, вони сприймають його як небезпечне але цілком необхідне явище, без якого світ втратить свою рівновагу між добром і злом, втратить свою гостроту та особливість.

Цікавим є те, що перша сюжетна лінія роману Марини Соколян є класичною інтерпретацією казкової міфологічної парадигми і спрямована на підсвідоме, інтуїтивне вираження бажання людини знайти сенс буття, знайти і ствердити себе у цьому світі як особистість, а друга – соціально-психологічне дослідження науковця і філософа Стефана Боро – є спробою наукового потрактування психічних процесів свідомого та підсвідомого Я людини (за Фройдом), що керують її прагненням самоствердитись, в разі відсутності власних дарувань і можливостей, – за рахунок інших.

Відродження міфу як найдавнішого засобу концентрації смислу навколишньої дійсності й людської сутності саме у ХХ столітті можна пояснити як один з наслідків кризи в онтології та епістемології. Наука не змогла, як на це сподівались позитивісти ХІХ століття, розв’язати такі метафізичні проблеми, як сенс буття, мета історії, таємниця смерті тощо, а міфологія мала потенціал для їхнього розв’язання. За словами німецького філософа Петера Козловського, «розвиток думки у ХХ столітті відкидає тезу про спроможність науки вичерпати релігію та філософію. Мислення знову поновлює у своїх правах релігійну форму знання й метафізику, тому сучасне мислення, залишаючи позаду позитивістську послідовність епох, повертається до міфу [3, с. 249]». Міфологічна свідомість історично є своєрідним базисом людської духовності, що містить зародок усіх форм духовно-практичного освоєння дійсності.

Вивчення міфу та визнання його структуротворчого значення для літературного твору посідало вагоме місце у літературознавстві ще з античних часів: Арістотель у “Поетиці” наголошував на складній природі міфу як наративної структури. Навіть у періоди відходу митців від активної міфотворчості тенденція літературної уваги до міфу не переривалася. Так, французькі просвітники (Ш. Монтескьє, Вольтер, Д. Дідро), які критично ставилися до міфу як продукту невігластва і забобонів, вказували на чуттєву конкретність, тілесність, емоційність поетичного мислення носіїв міфологічної свідомості, тим самим опосередковано віддаючи належне міфотворчості.

Отже, дослідження міфологічної поетики художніх творів є на сьогодні не менш актуальним і спрямоване на дослідження особливостей світосприймання митця.

ЛІТЕРАТУРА

1. Естес Пинкола Кларисса. Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях [Електронний ресурс] / К. Пинколла. — Режим доступу : http://royallib.ru/read/pinkola_klarissa/begushchaya_s_volkami_genskiy_arhetip_v_mifah_i_skazaniyah.html#225280

2. Козловський П. Постмодерна культура: суспільно-культурні наслідки технічного розвитку / П. Козловський // Сучасна зарубіжна філософія. Течії і напрями. — К. : Ваклер, 1996. — C. 214—294.

3. Соколян М. Балада для Кривої Варги  [Електронний ресурс] / М. Соколян. – Режим доступу : http://www.modernlib.ru/books/sokolyan_marina/balada_dlya_krivoyi_vargi/read/

ОСЕЛЕДЬКО Е. А.

МИФОПОЭТИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА КАК ОСНОВА ПОЭТИЧЕСКОГО МОДЕЛИРОВАНИЯ МИРА В РОМАНЕ МАРИНЫ СОКОЛЯН «БАЛЛАДА ДЛЯ КРИВОЙ ВАРГИ»

Работа направлена на исследование мифопоэтической парадигмы художественного мира романа Марины Соколян. Мистично-психологичный роман «Баллада для Кривой Варги» является примером проекции мифологической парадигмы на сознание человека.

Ключевые слова: мифопоетика, синкретизм, мистико-психологичный роман.

OSELEDKO K.

MYTHOPOETIC PARADIGM AS A BASIS FOR POETIC PEACE IN THE NOVEL «THE BALLAD FOR A CURVE VARGA» BY MARINA SOKOLYAN

The work aims to study mythopoetic paradigm of the artistic world of the novel by Marina Sokolyan. Mystical-psihologichny novel “Ballad for Varga Curve” is an example of the projection mythopoetic paradigm on the human consciousness. Keywords: mythopoetic, syncretism, mystical-psihologichny novel.

Стаття надійшла до редколегії 19.06.2012 р.