“Літературознавчі студії” КНУ імені Тараса Шевченка
№26, 2010
Рябченко М.М., асп.,
Інститут філології КНУ імені Тараса Шевченка

Історія літератури знає досить багато сюжетів, тем та образів, які постійно повторюються, осмислюючись кожного разу по-новому. Для їх характеристики дослідники використовують різні означення: «традиційні сюжети», «вічні теми», «світові типи», «мандрівні сюжети». Виокремлюють такі основні групи традиційного сюжетно-образного матеріалу:

1) міфологічні (Прометей, Едіп, Пігмаліон);
2) легендарно-фольклорні (Фауст, Дон Жуан, герої слов’янського фольклору);
3) літературні (Гулівер, Робінзон, Дон Кіхот);
4) історичні (Олександр Македонський, Цезар, Сократ);
5) легендарно-церковні (Ісус, Іуда, Варава) [Нямцу 2003, 13].

Письменник, звертаючись до вже відомого матеріалу, кожен раз переосмислює його, створює нову інтерпретацію, висуваючи на перший план проблеми, що не були висвітлені попередниками. При цьому це переосмислення може бути настільки глибоким, що реципієнту іноді навіть важко відразу впізнати протосюжет чи протообраз. Як зазначає А. Нямцу, «складна ідейно-тематична трансформація загальновідомого сюжетно-образного матеріалу спрямована, як правило, на створення складно організованих символічних планів, під впливом яких у творі виникає множинність універсальних асоціативно-образних рядів» [Нямцу 2001, 16]. Крім того, сучасна інтерпретація може будуватися на складному асоціативному зближенні різноманітних літературних, міфологічних та інших традицій, що вимагає від читача певної підготовки до прочитання та впізнавання. Саме такою є повість «Херем» Марини Соколян, у сюжеті якої відлунює легендарно-церковний матеріал.

«Насправді все було інакше» – підзаголовок, який відразу ж готує читача до нового прочитання вже відомого, а, крім того, налаштовує на шукання в наративі так званого подвійного дна. Ця подвійність починається вже з заголовку, який, за словами У. Еко, є «ключем до інтерпретації» [цит. за Нямцу 2003, 54]. Адже слово «херем», що походить з івриту, має два значення: з одного боку – це найвища міра осудження в іудейській общині, від речі або навіть людини, яка підпадала під херем, повністю відрікалися, вона вважалася забороненою, її не можна було навіть торкатися; з іншого боку, під херем потрапляло також те, що було призначене Богу, а тому для звичайних людей ставало заборонене й табуйоване. Таким чином, одна й та ж лексема несе в собі як негативне, так і позитивне навантаження.

У наративній структурі повісті простежуються численні алюзії на єврейську міфологію (а, відповідно, і на Старий Заповіт), новозавітні біблійні оповідання, літературні твори. Кожен з героїв має міфологічний прототип, ім’я ж при цьому або взагалі не змінюється, або ж ці зміни незначні й натяк дуже прозорий. Структурно її можна поділити на дві частини. Перша, і більша, будується за принципом обрамлюючої та вставної історії. Відповідно маємо первинного (за визначенням В. Шміда) наратора Маззакіна, який розповідає ангелам історію про життя Асати. У вставній розповіді наратор недієгетичний, він лише переповідає події, що колись були йому розказані. Те, що Маззакін виявився тим, кого шукали небесні посланці, знімає потребу в обрамленні, наратор же, в особі Асати, перетворюється на дієгетичного. Така композиція твору відбивається й на нарації. Перша частина – це плавна розповідь у стилі притчі, яка пересипана східною мудрістю та іронічними заувагами оповідача, друга ж – динамічний розвиток подій, що містить кульмінацію й несподівану розв’язку.

З головним героєм повісті – Асатою – читач зустрічається, коли той відбуває покарання як безіменний раб на прізвисько Гур («щеня» або «звіреня»). Серед челяді скотаря Ейсава він опиняється через те, що його за якийсь великий злочин продала в рабство власна родина. (Відразу спадає на думку відомий біблійний сюжет про старозавітного праведника Йосипа, на якого Бог покладав велику місію по врятуванню роду Ізраїля, і якого продали в рабство власні брати. Ціна ж у тридцять сиклів асоціюється з тридцятьма срібняками, які було заплачено Іуді). Як виявляється далі, Асата – це проклятий бог-вістовий Малхі, наймолодший з десятки богів, якого було вигнано з Херему. Покарання ще більш болючіше й нестерпніше через те, що, не зважаючи на вигнання, пам’ять про минуле життя йому залишили, і нинішнє існування виявляється ще принизливішим, а тому він закривається в собі, протягом довгих років жодним словом не озвавшись до оточуючих.

З мовчання Асату виводить прагнення допомогти хазяїну, дочку якого викрадають заїжджі міські вельможі. Виявилося, що звичайний раб є неабияким знавцем законів, а тому його як посланця відряджають до храму бога Вакіля, щоби передати свідчення проти багатих зайд. Йдучи до храму, він сподівається отримати прощення від Батька, а коли розуміє, що цього не буде, у відчаї вирішує підірвати народну віру в правильність законів та ускладнити життя жерців. Із цього й починається життя Асати-Набі («пророка»), як його пізніше назвав простий люд. З часом він розуміє, що його вчення отримало значний розголос та відгомін у душах людей і почало жити окремо від свого творця. Від розбійника Маззакіна Асата дізнається, що став легендарною постаттю: під впливом його проповідей у місті Зам-Арі почалися масові заворушення, йому приписували зцілення від смертоносної хвороби цараат (хоча насправді людина, якій Асата допоміг лише порадою, за яку ще й був битий, хворою не була). Це дивує і навіть лякає героя, оскільки зовсім не до цього він прагнув і не збирався ставати пророком, яким його натомість зробили. (Відразу пригадується булгаковський Ієшуа Га-Ноцрі, з його твердженням про те, що «ці добрі люди нічому не вчилися і все переплутали з того, що я говорив. І я взагалі боюся, що така плутанина буде продовжуватися ще довгий час…» [Булгаков 1988, 475]). Врешті-решт Маззакін повідомляє, що Асату взагалі не вважають за людину, він – Син Творця, вістовий Херему, а «відісланий він звідти, аби лад у нас навести, бо ніхто вже законів святих не шанує, а як шанує, то не так» [Соколян 2007, 121].

Несподівана розв’язка повісті засвідчує, що Маззакін, як і віруючі в Асату люди, були праві: він дійсно є посланцем з Херему. Причому несподіванкою це було й для самого вигнанця. Виявилося, що звинувачення в намаганні викрасти Корону Творця (найжахливіший злочин, який лише може існувати) було лише приводом, насправді ж він спеціально був висланий на землю, щоб поновити втрачений зв’язок між Богом і людством. Після ж добровільного принесення себе в жертву Шеолу заради порятування дворічного хлопчика, Асата нарешті має право вибору, до чого він завжди прагнув. Саме через це прагнення він і став обранцем Творця, оскільки воно певним чином відділило його від Батька, у той час як Старші брати ще залишалися частиною останнього.

Таким чином, маємо дуже прозору алюзію на розповіді про новозавітного Ісуса Христа, який був посланий на землю, щоб взяти на себе всі гріхи людства й очисти його, повернувши в такий спосіб до Творця. М. Соколян творить своєрідне апокрифічне євангеліє, але дивиться на події під досить незвичним кутом зору: чітке розмежування добра і зла, чорного та білого веде до закоренілості моральних імперативів і, за коментарем самої авторки, призводить до зменшення зв’язку зі світом. А вже згадуваний підзаголовок – «насправді все було інакше» – утверджує так звану монадичність світового устрою, коли чорне обов’язково несе в собі частинку білого і навпаки.

Взагалі певна двоїстість характерна для всієї єврейської демонології. Оскільки як добро, так і зло йде від Яхве, а не від сили пітьми, то злі духи та демони розглядаються як його слуги, яких Бог посилає у світ людей з певною метою. Таким чином демони є слугами Божими, а ангелологія в певній мірі зливається з демонологією. Часто демони, хоч і не завжди добровільно, навіть приходять простим смертним на допомогу (наприклад, Ашмодей) [Носенко 1998, 214].

Слово «асата» перекладається як «перешкода». Саме від нього походить ім’я одного з головних міфологічних демонів – Сатан – «той, що протирічить», «той, що стає на заваді», «обвинувачувач» [Носенко 1998, 230]. Така співвіднесеність імен часто проявляється у повісті в різних місцях: у розповіді про поширення вчення новоявленого пророка – «Чільного заколотника кликали Набі, пророк, але частіше – Сатан, ворог, розвинувши таким чином останнє назвисько вигнанця до цілком поважного сану» [Соколян 2007, 47]; так до нього звертаються учні Верховного жерця Раві: «Учні підвелися, зацікавлено позираючи на розлюченого жерця та Асату-Замаріанина (до речі, маємо звукову алюзію на Ісуса Назарянина – Р. М.), котрого дехто з дотепників уже припасувався кликати «сатан» – себто, опонент – через його нескінченні сперечання з учителем» [там само, 66]; нарешті, Асата сам себе так називає: «Сміх лоскоче горло, і я дозволяю собі короткий спалах гіркої втіхи. Херем проти Шеолу! Світле воїнство із сатаном-ворогом на чолі!» [там само, 162].

На нашу думку, у повісті присутня також числова символіка. Так авторка говорить про десятку богів з гори Херем – Ату-Творця та його синів. У Кабаллі ж міститься вчення про десять сфірот: Кетер, Хохма, Біна, Хесед, Гвура, Тіферет, Нецах, Ход, Ясод, Малхут, які являють собою фільтри, що затримують сяйво, що йде від Творця до його творінь. Їх завдання – ослабити це сяйво настільки, щоб люди могли його сприйняти. Також сфірот – це канали, по яким в три духовні та один матеріальний світи надходить енергія від Бога (причому слово «сфірот» походить не від «сфера», а від єврейського «міспар» – число) [Лайтман 1984, 105].

Цікавою є також фатальна любовна лінія Асата – Агарі. Уже з першої зустрічі, коли чарівна кдеша («храмова повія») рятує його від розгніваного натовпу, цинічний та іронічний Асата потрапляє в полон її краси. Крім того, давши одного разу засмученій нападками та домаганнями деспота-брата Агарі обіцянку зробити її царицею (а одним з досить цікавих правил Галахи, що стосуються проституції, є постанова про те, що жінка легкої поведінки має право вимагати і, головне, отримати обіцяну плату [Люкимсон, Котлярский 2007, 1]), Асата усіма правдами й неправдами таки робить це, жертвуючи своїм безнадійним коханням. Якщо говорити про мову алюзій, то відразу згадується Марія Магдалина. Окрім того, маємо певну співвіднесеність з романом Н. Казандзакіса «Остання спокуса Христа», в якому він розробляє тему кохання Христа до Марії Магдалини.

«Кажуть, що для створення першої в світі жінки Ата-Творець взяв слонову кістку, золото та смарагди, з’єднавши їх з ласкою кицьки, поставою пави та легкістю лані. Кажуть, запалив жар любов у її жилах і вдихнув легіт мрій до її серця… Кажуть всяке. Лише ніхто чомусь не береться пояснити, як із такого скарбу постав лютий упир, чия краса аж ніяк не врівноважує лихої вдачі» [Соколян 2007, 25]. Саме такою постає Алука, або Нічна наречена, яка постійно намагається спокусити Асату, закликаючи до помсти за вигнання власною родиною. Вважаємо, що її прототипом є демониця Ліліт – одна з найпопулярніших постатей єврейського фольклору. Ім’я ж «Алука» згадується у Біблії в Книзі притч Соломонових (Притч. 30:15). У талмудичній традиції, що коріниться в книзі Буття, вона зазначається як перша жінка Адама, що, як і він, була створена з глини й через це зажадала рівності з ним. Коли ж Адам не погоджується, Ліліт, промовивши таємне ім’я Всевишнього, тікає до Червоного моря, пообіцявши постійно шкодити людському роду й особливо матерям та їх новонародженим дітям. Услід їй було вислано трьох ангелів Санві, Сансанві та Самангелафа (у іншому прочитанні – Снуй, Сансануй і Санглаф [Рибалка 2003]), які змогли упіймати Ліліт, але вона відмовилася повертатися. Тоді в неї забирають фізичне тіло й обмежують сили: демониця не зможе заходити в ті будинки, де будуть написані імена цих трьох ангелів, або ж людина матиме відповідний амулет.

В іменах трьох ангелів, які вже більше року не можуть повернутися на гору Херем, а тому прийшли за допомогою до Маззакіна, – Сеной, Сенсеной і Сенгелаф – дуже прозора алюзія до вище зазначених мисливців на Ліліт. Ними вони і виявляються в кінці повісті, коли вкотре приборкують норовливу демоницю, адже «трійця давно вже полює за нею і добре вивчила, як давати раду упириці» [Соколян 2007, 174].

З демоном Беліал, ім’я якого в книзі ТаНаХ означає чуже божество, що може значно нашкодити людині [Носенко 1998, 225], асоціюється ім’я брата Агарі Беліара. Саме він став знаряддям у руках Алуки, яка дуже легко спокусила мало не від народження спраглого до влади першого королівського радника й намовила на здійснення ритуалу відкриття Шеолу – найнижчого рівня пекла.

У наративній структурі повісті зустрічаємо й інших персонажів єврейського фольклору. Так, Сенгелаф застерігає Асату-Маззакіна не брати вночі воду з колодязя, тому що демон Брірі, що живе в криниці, може напасти і втопити необережного. Стародавні іудеї вірили, що в кожній водоймі, а також у колодязях мешкає Шабрірі, який отруює воду, а це призводить до сліпоти. Вдень демон не страшний, а от вночі самотній людині в жодному разі не можна брати воду з криниць. Але якщо вже виникла гостра необхідність, то в Талмуді наводиться спеціальне захисне замовляння: потрібно вимовити ім’я демона, кожного разу відкидаючи по одній літері – «Шабрірі, Брірі, Рірі, Ірі, Рі». За допомогою такої редукції злий демон перетворюється на ангела дощу Рі [Рибалка 2003]. Асаті уві сні ввижаються численні «пустельні упирі, демони спеки, машкіти-згубники і козлоногі сегірім». Ім’я розбійника Маззакіна семантично співвідноситься зі злими духами маззікін. При описі одягу жерців говориться про дзвіночки, що висять на ньому, а за єврейськими віруваннями їхній дзвін повинен відлякувати злих демонів.

У стародавніх общинах особливо сильно боялися нечистоти, яку наділяли специфічною негативною силою, причому ритуальна нечистота прирівнювалася до фізичної і потребувала спеціальних обрядів очищення. До неї можуть спричинити стосунки ангелів і смертних жінок (у повісті це «страмна історія» про Азля та Азу). «Випадкове» одруження царя Імрода на кдеші, яке в жодному разі було неможливе і, звісно ж, вело до тотального розповсюдження нечистоти, шокувало сонм жерців і вони мусили довго ламати голови над вирішенням цієї проблеми (у результаті це призвело до тотальної різанини з метою викорінення навіть найменшого натяку на будь-яку нечистоту і до суворої догматизації релігійних законів, що сприяло ще більшому викривленню молитов та остаточної втрати зв’язку з Творцем).

Таким чином, у художньому просторі повісті «Херем» реципієнт зустрічається з інтелектуалізованою міфотворчістю авторки, яка пропонує інтертекстуальний наратив, що містить у собі численні алюзії до релігійних та фольклорних джерел.

ЛІТЕРАТУРА

1. Біблія. – Українське біблійне товариство, 2002.
2. Булгаков М. Мастер и Маргарита. – Кишинев, 1988.
3. Лайтман М. Кабала: Тайное еврейское учение (Основные положения в доступном пересказе). – Израиль, 1984.
4. Люкимсон П., Котлярский М. Евреи и проституция // http://www.portal-credo.ru/site/?act=lib&id=1765
5. Носенко Е. Представления евреев о демонах, злых духах и прочей нечистой силе / Восточная демонология: от народных верований к литературе. – М., 1998.
6. Нямцу А. Легендарно-мифологические структуры в славянских и западноевропейских літературах. – Черновцы, 2001.
7. Нямцу А. Основы теории традиционных сюжетов. – Черновцы, 2003.
8. Рыбалка А. Энциклопедия еврейской демонологии // http://www.jewish.ru/tradition/kabbalah/other/2003/02/news994174768.php?pg=1
9. Соколян М. Херем. – К., 2007

Науковий вісник Миколаївського державного університету імені В. О. Сухомлинського
ОСЕЛЕДЬКО К. О.
№10, 2012

Робота спрямована на дослідження міфопоетичної парадигми художнього світу роману Марини Соколян. Містико-психологічний роман «Балада для Кривої Варги» є прикладом проекції міфопоетичної парадигми на художній світ автора.

Ключові слова: міфопоетика, синкретизм, містико-психологічний роман.

Митці ХХ століття винайшли різні варіанти використання міфу в художньому творі. Це запозичення мотивів і цілісних сюжетів традиційних міфологій (І.Франко, Леся Українка, П.Загребельний, В.Дрозд). Повний та цікавий варіант “неоміфологічних” творів – творче продовження, домислення добре відомих міфологічних сюжетів (М.Зеров, В. Шевчук). Цей варіант можна розглядати як перехідний від використання традиційних міфологічних сюжетів до так званих авторських міфів, у яких символічна модель світу створюється за аналогією до міфопоетичних уявлень або структурних рис міфу. При виборі сюжету автор не зв’язаний ніякими обмеженнями.

З-поміж вітчизняних дослідників увага до міфотворення в естетичному та онтологічному аспектах спрямована на осмислення історії національної літератури: так, дослідження С. Павличко та Я. Поліщука вказують на роль міфу в українському модернізмі, Г. Грабович та О. Забужко переосмислюють творчість Т.Шевченка з позицій міфокритики, провокують на полеміку дискусійні оцінки неоміфологізму, висловлені П. Іванишиним та О. Шамою. У загально-теоретичному аспекті питанню міфу в літературному процесі присвячені праці С. Аверінцева, Д. Затонського, Є. Мелетинського, Д. Наливайка, А. Нямцу, В. Топорова. Культурно-історичний та компаративний ракурси осмислення міфотворчості представлені у роботах Т. Денисової, І. Зварича, М. Моклиці.

Проблему міфопоетичного активно вивчають і в інших національних літературах ХХ століття (А. Кофман, Г. Мережинська). Їй присвячено низку сучасних дисертацій на матеріалі прози (О. Дякун, Н. Ліхоманова, В. М’ястківська, І. Яковенко) та поезії (Г. Коломієць) другої половини ХХ століття.

Відтворення та переосмислення міфопоетичної традиції у нових формах стало важливим естетичним принципом літературної думки. Тож, щоб найповніше виявити як загальні типологічні засади, так і специфічні моделі конвенціалізації художнього мислення автора твору, варто звернутися до аналізу міфопоетичної парадигми як основи поетичного моделювання світу.

У сучасній літературі міф виконує не тільки сюжетоутворюючі функції: характерними її рисами є вжиті автором ритуальні міфологеми, циклічність уявлень про час, повторюваність персонажів, що надає розповіді філософського звучання.

Міф повертає людину до первісних текстів, що стверджують людину екзистенційно, пояснюють спосіб її існування. Риси такого процесу можна спостерігати і зараз, на початку ХХІ століття, подібне прагнення до екзистенційного ракурсу розуміння буття було характерним і для початку ХХ століття.

Мета роботи – дослідити міфопоетичну парадигму як систему міфічних образів, використаних письменницею для створення власної художньої моделі світу.

Під міфопоетичною парадигмою розуміємо не тільки цілий комплекс понять («міфологема», «архетип», «поетичний космос») або систему міфів, використаних автором у своїй творчості, а й особливий тип мислення (міфомислення), що ґрунтується на фаталістичному відчутті світу героїв.

За визначенням самої Марини Соколян «Балада для Кривої Варги» є аналітичним мюзиклом. Психологічний підхід пояснює його спрямованість на аналіз внутрішніх станінів людини, що спонукають її до тих чи інших вчинків, що є неадекватними чи навіть аморальними з точки зору суспільства, але абсолютно природними з точки зору їх виконавця (це стосується лінії сюжету, пов’язаної із соціально-психологічним дослідженням Стефана Боро).

Синтезування язичницького та християнського мислення нерозривно переплетені в романі «Балада для Кривої Варги» і складають специфіку його естетичної системи.

Міфопоетичні мотиви та образи в творі Марини Соколян інтерпретуються крізь призму іманігативної суті мислення. Концепція імагінації, за Е.Голосовкером, означає міфогенність художньої уяви, «мислення образами». Ці ідеї послуговують основою для розгляду природи метафоричної образності митця та її закоріненості у міф.

Одна із найяскравіших міфологем роману – архетип «дикої жінки [2]», що виражений не тільки в яскравому образі сільської знахарки Варги, але наявний в кожному жіночому образі, створеному письменницею у творі. «Дика жінка» – тобто природна інтуїтивна сутність, яка криється у підсвідомості кожної жінки, за визначенням К. Пінколи, пригнічена цивілізаційними процесами, пробуджується у моменти зламу, коли, здається, вже немає виходу, і дає сили та мудрість для виживання. Саме так можна інтерпретувати образ провінційної акторки Лади, що виснажена безрезультатною боротьбою за увагу глядача, власний успіх та щастя, знаходиться на грані суїциду.

Інтуїтивно дівчина, виснажена духовно, намагається знайти сили у природному, більш «дикому» способу життя, тому тікає з міста в гірське село до тітки, розмірковуючи, що «стрибнути з вікна можна буде й потім… [3]». За короткий строк Лада ніби пережила нове життя, встигла закохатися, викликати неприязнь місцевих жителів, ненависть суперниці, зустрітися з відьмою, образ якої йде від архетипу «відаючої матері [2]» – старої, як світ, мудрої жінки, що бачить і лікує не тільки і не стільки хвороби тілесні, але й духовні. Тому не дивно, що Варга пропонує їй стати своєю наступницею, для чого дівчина має виконати завдання: знайти в собі мужність бути іншою, вирізнитися з-поміж натовпу і не злякатися чужої ненависті.

Простежується класична казкова лінія: головна героїня є вигнанницею з оточуючого суспільства, на допомогу їй приходить відьма, яка вимагає від дівчини певної роботи, боротьби, витримавши яку героїня отримає те, чого бажає. Героїня роману Лада прагне єдиного – зрозуміти, на що вона здатна, зайняти певне місце в суспільстві, набути значимості, стати самою собою. Бути самою собою – не значить, бути безрозсудливою. Це значить слухати La voz mitologica, Міфологічний Голос [2]. А для цього треба на час відключити его і надати слово тому, хто хоче говорити – своїй інтуїції, до якої Лада стала прислуховуватись вже після відвідування Варги та випитого зілля, піднесеного ревнивою Павою.

Міфологема «прозорого, трансцендентного зла [3]» – образу всевладної смерті в романі уособлена в особі пана Смерча, ім’я якого співзвучне із ім’ям потойбічної сили, що має своє певне і далеко не другорядне місце в людському житті. Хоча найчастіше образ смерті є жіночого роду, наприклад: матінка смерть, біла Панна, кістяна жінка [2] тощо – в романі він представлений в образі мудрого чоловіка, невідомо наскільки літнього, погляд якого придавлює,ніби вага тисячоліть, нелюдимого. Але і йому цікава та небайдужа доля людей, переважно тому, що їх життя він спостерігає в двох діях: в світі земному та в світі тіней, і як ідеальний глядач, має змогу аналізувати причини та наслідки

Та існування такої непересічної особи, як пан Смерч, хоча й лякає, але не дивує гірських жителів. Інтуїтивні діти природи, вони сприймають його як небезпечне але цілком необхідне явище, без якого світ втратить свою рівновагу між добром і злом, втратить свою гостроту та особливість.

Цікавим є те, що перша сюжетна лінія роману Марини Соколян є класичною інтерпретацією казкової міфологічної парадигми і спрямована на підсвідоме, інтуїтивне вираження бажання людини знайти сенс буття, знайти і ствердити себе у цьому світі як особистість, а друга – соціально-психологічне дослідження науковця і філософа Стефана Боро – є спробою наукового потрактування психічних процесів свідомого та підсвідомого Я людини (за Фройдом), що керують її прагненням самоствердитись, в разі відсутності власних дарувань і можливостей, – за рахунок інших.

Відродження міфу як найдавнішого засобу концентрації смислу навколишньої дійсності й людської сутності саме у ХХ столітті можна пояснити як один з наслідків кризи в онтології та епістемології. Наука не змогла, як на це сподівались позитивісти ХІХ століття, розв’язати такі метафізичні проблеми, як сенс буття, мета історії, таємниця смерті тощо, а міфологія мала потенціал для їхнього розв’язання. За словами німецького філософа Петера Козловського, «розвиток думки у ХХ столітті відкидає тезу про спроможність науки вичерпати релігію та філософію. Мислення знову поновлює у своїх правах релігійну форму знання й метафізику, тому сучасне мислення, залишаючи позаду позитивістську послідовність епох, повертається до міфу [3, с. 249]». Міфологічна свідомість історично є своєрідним базисом людської духовності, що містить зародок усіх форм духовно-практичного освоєння дійсності.

Вивчення міфу та визнання його структуротворчого значення для літературного твору посідало вагоме місце у літературознавстві ще з античних часів: Арістотель у “Поетиці” наголошував на складній природі міфу як наративної структури. Навіть у періоди відходу митців від активної міфотворчості тенденція літературної уваги до міфу не переривалася. Так, французькі просвітники (Ш. Монтескьє, Вольтер, Д. Дідро), які критично ставилися до міфу як продукту невігластва і забобонів, вказували на чуттєву конкретність, тілесність, емоційність поетичного мислення носіїв міфологічної свідомості, тим самим опосередковано віддаючи належне міфотворчості.

Отже, дослідження міфологічної поетики художніх творів є на сьогодні не менш актуальним і спрямоване на дослідження особливостей світосприймання митця.

ЛІТЕРАТУРА

1. Естес Пинкола Кларисса. Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях [Електронний ресурс] / К. Пинколла. — Режим доступу : http://royallib.ru/read/pinkola_klarissa/begushchaya_s_volkami_genskiy_arhetip_v_mifah_i_skazaniyah.html#225280

2. Козловський П. Постмодерна культура: суспільно-культурні наслідки технічного розвитку / П. Козловський // Сучасна зарубіжна філософія. Течії і напрями. — К. : Ваклер, 1996. — C. 214—294.

3. Соколян М. Балада для Кривої Варги  [Електронний ресурс] / М. Соколян. – Режим доступу : http://www.modernlib.ru/books/sokolyan_marina/balada_dlya_krivoyi_vargi/read/

ОСЕЛЕДЬКО Е. А.

МИФОПОЭТИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА КАК ОСНОВА ПОЭТИЧЕСКОГО МОДЕЛИРОВАНИЯ МИРА В РОМАНЕ МАРИНЫ СОКОЛЯН «БАЛЛАДА ДЛЯ КРИВОЙ ВАРГИ»

Работа направлена на исследование мифопоэтической парадигмы художественного мира романа Марины Соколян. Мистично-психологичный роман «Баллада для Кривой Варги» является примером проекции мифологической парадигмы на сознание человека.

Ключевые слова: мифопоетика, синкретизм, мистико-психологичный роман.

OSELEDKO K.

MYTHOPOETIC PARADIGM AS A BASIS FOR POETIC PEACE IN THE NOVEL «THE BALLAD FOR A CURVE VARGA» BY MARINA SOKOLYAN

The work aims to study mythopoetic paradigm of the artistic world of the novel by Marina Sokolyan. Mystical-psihologichny novel “Ballad for Varga Curve” is an example of the projection mythopoetic paradigm on the human consciousness. Keywords: mythopoetic, syncretism, mystical-psihologichny novel.

Стаття надійшла до редколегії 19.06.2012 р.